환경과조경

나는 듯이 안압지에 내려앉았다. 안압지에는 언제 가 봐도 사람들이 많다. 복원해 놓은 전각들을 둘러둘러 호안을 따라 한바퀴 돌면서 기념촬영도 하고 호젓하게 데이트도 하곤 한다. 대개 한바퀴 도는 것으로 시간을 보낸다. 더 돌아보기에는 이미 다 본 것 같고, 그냥 나가자니 뭔가 아쉬움이 남고. 대개들 약간의 미련을 남겨 놓은 듯 머뭇거리며 발길을 돌린다. 만약 한 바퀴 정도 더 돌면 어떻게 될까? 한바퀴는 그냥 보통 관람하듯 돌고 두 바퀴 째는 나의 이야기를 들으며 돌아보면 재미가 한층 더 할 것이다. 해목령에서 북쪽으로 고개를 돌리면서 안압지를 만났으니 안압지에서도 해목령을 한번 살펴볼 만한 일이 아닐까? 정작 안압지에서 남산이나 해목령을 눈으로 확인하기에는 어려움이 많다. 반월성의 높은 언덕과 숲에 가려 좀처럼 자리를 잡지 못하다가 곡선 호안의 크고 작은 돌출부 중 한 곳에서 어렵사리 해목령을 만난다. 나침판을 들여대 보니 정확히 남북방향을 가리킨다. 해목령에서 북쪽으로 바라보이던 안압지 방향으로의 시선은 곧바로 이리로 달려온 것이다. 안압지를 일주하면서 이렇듯 미세한 계획적인 구성이 눈에 여럿 띄는데, 이러한 일들은 실제 조원의 과정에서 시공 상의 편리함과 같은 기준점이나 기준 선으로 설정되었을 것으로 미루어 짐작 되는 것들이다. 역사물을 바라보는 눈은 이렇듯 디자인 과정에서 있을 수 있는 크고 작은 제반 과정을 확인하는 계기가 된다. 이러한 제반 사항은 결국 오늘날 현대조경을 위한 좋은 착안이 되기도 할 것이다. 여하튼 남북 방향으로 한 선상에 놓인 안압지와 해목령. 일단은, 참으로 묘한 우연인가 싶다. 만약 이러한 시선축이 안압지를 조성하던 당시 남북방향으로 설정해 두었을지 모르는 축을 발견한 것이라고 한다면, 동서방향의 축의 흔적도 확인될 수 있는 일이다. 말을 바꾸면, 혹 동서방향으로 그 비슷한 우연한 현상이 발견되어, 우연과 우연이 서로 만나는 경우가 발생되면 이는 필연이 되어 간다. 혹시나 해서 동서방향으로 좌우를 살피며 어림잡아 본다. 길게 계곡을 이룬 호안부 일대의 돌출된 부분과 그 끝부분에 놓여 있는 바위들을 기준으로 눈가늠을 해 보면서, 만약 동서축이 있다면 이들 간에 엮여 있겠거니 싶은 모습들이 눈에 들어온다. 언젠가 측량기를 가지고 와서 확인작업을 해 보아야 할 일이지만, 우선 그런 정도로 짐작해 놓고 본다. (본 원고는 요약문입니다.)

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재현이 지나치면 자연 앞에 무릎을 꿇고, 표현이 지나치면 공허함이 남는다. 선사시대 동굴 벽화로부터 2004년, 현대미술의 [지금]까지 수많은 작품과 ...ism에도 불구하고 미술의 역사를 일축 하자면 결국 미적 행위의 대상인 自然에 대한 ‘재현(emersion)’과 ‘표현(expression)’이라는, 실천적 태도에서 벗어나 않는다. 여기에 추가적으로 모더니즘 초기는‘감상자’란 요소가, 후기 모더니즘 이후로는 ‘시간’이란 요소가 개입하게 된다. 조형의 요소로서 감상자는 작가와 작품 사이에 중요한 매개체로서 작품은 감상자에 의해서 더욱 완성의 밀도를 갖게 된다. 작가는 감상자의 적극적인 행위를 유도 하거나, 관객들 자체가 작품 제작의 중요한 오브제로서 끝없이 작품과 feedback하는 경우이다. 모더니즘 후기에서 보여 지는 시간성이란 전기모더니즘의 시간성(작품이 움직이는 것과 같은 단순한 동적 작업들)이 아니라, 자라거나 늙거나 죽는, 좀 과장하자면 심지어는 작품 스스로 생각하는, 마치 자연의 시간과 같이 작품에 대하여 물리적 생명력을 부여 하는 것이다. 물론 한 작가의 창작에 대한 욕구와, 천부적 재능과, 세상에 단절된 듯 소외된 고뇌 끝에 탄생한 작품은 그 자체로서도 무한한 생명력을 갖는다. 시간을 초월한 감동을 주며, 공간을 뛰어넘고 소통 될 수 있는 그림문자가 된다. 작가가 세상을 떠날 지라도, 세기가 바뀔지라도 작품은 [폐기] 될지언정 스스로 죽지 않는다. 그러므로 작품이란 물성이 갖는 생명력은 불사신 같아서 오히려 생물의 생명력과는 거리가 멀다. 이에 최근 현대미술에 있어 말하는 생명력은 물리적인 그것에 가깝다. 즉 자연처럼 발생해서 자연처럼 사라지는 것이다. 그러므로 이러한 계류의 작업들은 계속적으로, 사람을 포함한 자연과 교감하면서 변형되고 소멸된다. 또한 이 계류의 대부분의 작가들은 대지예술가들처럼 자연환경과의 관계를 중시하며, 자연의 섭리에 순응하며 인공에 대해, 작위적 행위에 대해 소극적이거나 가장 최소한으로 제한하며, 자신의 작품을 대대손손 남기고자 하는 욕구 또한 갖고 있지 않다. 따라서 미술시장의 유통도 사뭇 다르며, collector들도 작품의 영구적 소장 가치를 상실하게 된다. Rear Living Sculpture & Plant Art 작품에 생명력을 부여 하기위한 한 방법으로 그들은 화학염료대신 곰팡이와 이끼를 사용한다. 눈에 보이지 않는 미생물들은 먹이가 공급될 때 까지 계속적으로 작품에 기생하고, 이에 작품의 표면은 시간의 추이에 따라 다양한 자연의 색깔을 보여준다. 또한 그들은 과거 조소작업을 위하여 점소성이 뛰어난 재료로서의 점토를 사용 하는 것 대신에 토양이란 표현에 가까운 유기체로서의 흙을 선택한다. 그러므로 이들의 작품들은 전시장을 마치 깊은 숲 속의 축축한 음지에서 나는 냄새로 가득 채운다. 이 자연이 내뿜는 냄새들은 결코 자연의 일부인 사람에게 역겨움과 유해함을 주는 일은 없을 것이며 오히려 자연의 기운이 온몸에 전이되는 착각마저 들게 할 것이다. 이러한 작업들은 새로운 미술운동이 아니다. 1960년대의 대지예술작가들이 가졌던 자연에 대한 태도와 유사한 맥락으로서, 대지미술이 비교적 대규모 프로젝트성의 장대한 스케일로 자연과의 상호작용을 유도하였다면, 1980년대 미국을 중심으로 젊은 작가들이 주축이 된 이 살아있는 예술작품들은 식물의 성장 또는 소멸 등의 변형과정을 통해 자연과의 교류를 시도 하였다고 볼 수 있다. 그러나 그들이 보여주는 성과들은 간혹 그들의 의지와는 달리 결과적으로 자연의 과정을 드러내는 방법에 다소 억지스러움을 드러낸다. 무위자연이란 동양적 사상의 견지에서 본다면 자연의 과정을 표현 혹은 재현 하고자 하는 그들의 제스처조차 작위적이고 부질없기 때문이다. 그럼에도 불구하고 이러한 모순들 또한 동료예술가들을 신나게 하는, 다른 예술적 시도들을 가능케 하는 동기이기에 이 살아있는 조각들은 틀림없이 가치롭다. 영국의 조각가 David Nash 또한 그의 일련의 설치작업을 통해 작품에 햇빛, 토양, 물, 기후..그리고 먹이사슬 구조와 같은 요소들을 사용하여, [자연다운 삶의 과정]을 보여주고자 하였다. (본 원고는 요약문입니다.)

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상수시 정원과 프리드리히 대왕 상수시 궁전은 베를린에서 남서쪽으로 24km 떨어진 포츠담에 있다. 포츠담은 브란덴부르크 주의 수도이기도 하고, 1945년 ‘포츠담 선언’으로 우리에게 익숙한 지명이다. 포츠담에 가려면 베를린에서 S-bahn 3번이나 7번을 타고 포츠담 슈타트에서 내려 91번이나 96번 트램을 타고 가다 루이젠프라츠에서 내려 약간 걸으면 된다. 총면적 287k㎡에 이르는 큰 규모의 상수시 정원은 워낙 넓어 상수시 공원이라 불리기도 한다. 이 곳에 최초로 세워진 건물이 상수시 궁전이고, 이후 확장을 거듭하면서 다른 궁전과 정원 건축물 그리고 부속 정원들이 추가되었다. 흔히 프리드리히 대왕이라 불리는 프리드리히 2세는 1744년 상수시에 여름별궁을 세운다. 그의 아버지인 프리드리히 빌헬름 1세는 베를린을 수도로 정하고 1709년 정식으로 프러시아왕국을 선포한 왕이다. 그는 엄격한 전형적인 군인스타일의 왕이었다. 그러나 프리드리히 2세는 이러한 부친과는 성향이 사뭇 달랐다. 그는 문예에 큰 관심이 있었고, 여성처럼 파마를 했으며 프랑스어를 즐겨 썼다. 남성우월적인 부친의 눈에는 너무 나약한 존재로 보였을 것이다. 아버지는 아들이 시를 읽는 것을 보고 지팡이로 때리기도 했다. 프리드리히 2세는 친구와 영국으로 도주하려다 발각되어 군사재판에 회부되어 사형선고를 받기도 했다. 프리드리히 2세는 왕이 된 후 선정을 베풀었다. 고문제도를 금지시켰고, 베를린의 학사원을 부흥시켰다. 학자와 문인을 상수시 궁전에 초청하여 학문과 예술을 토론하게 하였다. 볼테르가 그 중의 한 사람이었다. 프리드리히 2세는 플루트를 연주하는 상수시의 철학자 제왕으로 불렸다. 그는 이러한 문화취향에도 불구하고 냉철한 정치가였다. 당시 프러시아는 강력한 왕권을 자랑하게 되었다. 오스트리아의 마리 테레사는 프리드리히 2세를 냉혈한이라 표현했을 정도였다. 그의 아버지의 걱정은 한낮 기우였다. 프랑스 문화에 심취해 있던 프리드리히 대왕은 상수시궁전을 만들면서 베르사이유 궁전을 모델로 삼았다. 로코로식 궁전과 기하학적 정원공간의 구성은 베르사이유의 영향이라 할 수 있다. 그러나 상수시 궁전은 베르사이유 궁전보다 소박하다. 포도덩굴의 정원은 다른 정원에서는 볼 수 없는 상수시 정원만의 독특한 스타일이다. 프리드리히 대왕은 왕위를 물려받은 직후인 32세 때에 건축가 크노벨스도르프를 시켜 거친 언덕이라 불리는 곳에 궁전을 만들게 한다. 포도나무 덩굴로 덮인 테라스 정원은 프리드리히 대왕이 직접 스케치한 구상을 실현한 것이다. 실제로 그는 정원 애호가였고, 그의 이러한 취향은 어머니의 영향을 받은 것이다. 프리드리히 빌헬름 1세의 왕비는 베를린에 있는 몽비쥬라는 여름별장에 정원을 만들어 가꾸었다고 한다. 프리드리히 빌헬름 1세는 장식을 싫어하여 베를린과 포츠담 성의 정원을 과일과 채소들을 가꾸는 정원으로 개조하였다. 실용적인 목적을 강조하기 위함이었다. 프리드리히 대왕은 이런 부모의 상반된 취향을 받아들여 포도나무 테라스라는 새로운 정원을 창조하였다. 포도나무들이 햇볕이 잘 받을 수 있도록 언덕의 지형을 이용하여 테라스를 만들었고, 테라스의 형태도 포물선 모양으로 만들었다. 미학적 아름다움이 실용적 목적과 교묘히 결합된 것이다. 그의 명성을 유럽에 드높인 7년 전쟁 이후 프리드리히 대왕은 상수시 정원을 새롭게 확장한다. 상수시 궁전보다 보다 큰 신궁전을 건축하고 벨베데레라 불리는 건축물과 폐허의 산이라 불리는 조형물과 중국식 찻집을 만든다. 신궁전은 보다 강력해진 왕권을 표현하기 위해 상수시 궁전보다 웅대한 스케일로 지어 왕족들과 손님들의 숙소로 사용하였다. 폐허의 산은 상수시 궁전에서 바라다 보이는 언덕 위에 자리 잡고 있다. 로마의 콜로세움을 본 따 만든 인공의 폐허로서 신전의 흔적과 건축물의 기둥들이 서있다. 당시에서 상수시 궁전의 대리석 홀에서 손님들과 만찬을 하면서 로마식 폐허를 바라보며 고대 철학자의 이름을 들먹이며 담소를 나누었다 한다. 중국식 찻집 정원은 가장 기이하고 매력적인 건축물로서 숲 속에 숨겨져 있다. 중국예술은 로코코 시대에 매우 인기가 높았다. 중국 비단으로 몸을 두르고, 중국식 문양의 벽지로 실내를 꾸미고 중국 도자기로 차를 마시곤 했다. 상수시의 중국식 티 하우스는 당시의 귀족 취향을 반영하는 것으로 다른 어느 정원건축물보다 화려하고 아름답다. 덤불들이 가려진 숲 속에서 중국식 정자를 보게 되면 마치 동화 속 나라에 들어온 착각이 든다. 프리드리히 대왕에게 상수시 정원은 하나의 소우주였고, 내면으로 침잠하는 비밀의 정원이었다. 그는 이 곳에 그가 좋아하던 개들 옆에 묻히기를 원했다. 그는 강아지를 무척이나 좋아했다. 이 곳에는 10마리의 애견들이 묻혀있을 정도니까. 아마도 불행했던 결혼생활 때문이었기에 애견에 집착했는지도 모른다. 애정 없는 정략결혼을 한 후 그는 왕비와 별거한다. 왕비는 다른 곳에서 생활하였고, 프리드리히 대왕은 평생 자식이 없었다. 상수시 궁전은 프리드리히 대왕과 손님들의 처소로 사용되었다. 세상을 얻었지만, 사랑을 얻지는 못했나보다. 그는“나는 철학자로서 살았다. 화려하지 않게 아무런 의식 없이 상수시에 잠들게 해다오”라고 말했단다. 그러나 당대에 그의 꿈은 이루어지지 않았다. 그의 후손들은 그러한 초라한 장례식을 원치 않았고, 그를 부친의 묘소 옆에 묻었다. 다행히 한참이 지난 독일이 통일된 후 1991년, 프리드리히 대왕은 다시 이 곳 상수시에 돌아와 묻히게 되었다. 이제 그는 ‘근심 걱정 없는’ 상수시(san soucci는 불어로 without worry라는 뜻이다)에서 편안한 잠을 자고 있을 것이다. 조 경 진 Zoh, Kyung Jin 서울시립대학교 건축도시조경학부 교수