환경과조경

1990년대 초, 이 나라에 포스트모더니즘이란 광풍이 몰아닥쳤던 적이 있었다. 세계적 흐름의 하나가 유입되었다고 볼 수도 있던 상황이었다. 이제껏 어깨너머로 훔쳐보고, 아쉬워하기만 했던 그림책(?)을 거금을 들여서라도 가질 수 있다는 기쁨이 더 큰 때였다. 더불어 일부 유학파나 조경가라 자부하는 이들의 전유물로 느껴졌던 관념적, 사상적 흐름이 우리의 곁으로 파고들던 때이기도 했다. 특히 이때 미국의 여러 예술경향들이 우리나라에 속속 소개되었고 이런 와중에 조경계에서도 포스트모더니즘이라고 새로운 그림하나가 던져졌다. 당시 건축 뿐만 아니라 조경계에서도 누구나 포스트모더니즘을 이야기했고 누구나 그 논의의 중심에 서기를 원했다. 모던을 겪지 않았던 우리에게 포스트모던은 무의미하다는 어느 분의 말씀도 이러한 시류를 이겨내지 못했던 시절이었다. 필자 역시 예외는 아니어서 그 주변을 서성거리기를 즐겼고, 아프리카의 하이에나처럼 논의의 중심에서 흘러나온 몇 점의 고기조각에 희열을 느끼기도 했었다. 이런 와중에 필자의 눈과 귀에는 Emilio Ambasz, Robert Venturi, Richard Ling, Robert Smithson과 같은 작가들의 작품과 이론이 익숙해졌고, Peter Walker가 즐겨 썼다는 미니멀리즘 역시 비슷한 시기에 마주할 수 있었다. 무수한 헷갈림과 호기심속에 더욱 충격이었던 것은 Robert Smithson의 “Spiral Zetty"였다. 분홍빛 호수에 긴 나선형의 울퉁불퉁한 길은 그 근원이 땅에서인지 호수속인지를 헷갈리게 하는 대작이었다. 이러한 만남은 호기심에 호기심을 불러 유사 개념인 개념미술, Specific Art, Minimal Art, Performance 등으로까지 그 영역은 확대되어갔다. 본고에서 말하고자 하는 Robert Smithson을 살피기전에 먼저 당시의 미술계의 상황과 대지미술이라 일컬어지는 Earth Work 혹은 Land Art에 대해 간단히 살펴보는 것이 그 순서이겠다. 대지예술은 1967년 미국에서 처음 시도되었던 운동으로 대지예술가들은 미술계의 소비회로의 한 부분이라고 할 수 있는 수집가나 화상들을 위한 작품생산을 거부한다. 이러한 경향은 1960년대 일었다. 자연으로의 회귀의 연속선상에 위치하여 재현된 전시공간이 화랑 내에서 흙, 돌, 소금 등을 사용하여 작품활동을 한 이들은 그들의 작업장을 탈피하여 자연을 그들의 캔버스와 작업장으로 바라보기 시작하였다. 이러한 태도로 다분히 실험적 경향을 띄게 되었고, 지적이고 논리적 개념을 필요로 하게 되었다. 또한 이러한 실험성 및 태도로 기존의 영감과 직관에 의한 사고 내지는 완결성을 목적으로 하는 관습적인 태도에서 탈피하여 우리의 일상속으로 들어옴으로써 그간 아방가르드 미술과 일반인들 사이의 벽은 허물어지고 매체와 매체간의 새로운 의사소통의 구실을 하게 된 계기를 마련하기도 하였다. 랜드아트의 개척자 중 하나인 마이클 헤이저(Michael Heizer)는 네바다 고원에 거대한 참호를 파고, 월터 드 마리아(Walter De Maria)나 로버트 스미슨(Robert Smithson) 등은 자연에 직접 작업을 하거나 대륙의 공간을 연상시키는 작품을 선보였다. 이들의 궁극적 작품은 시간의 흐름에 따라 천천히 변하는 형태와 작업의 모든 과정을 수록한 사진, 준비데생, 글, 필름 등이 포함되어졌다. Nancy Holt에 의해 편집된 “The writing of Robert Smithson"이 그 대표적인 예이다. 앞서 예를 들었던 로버스 스미슨(1928~1973)의 작품 “Spiral Zetty" 역시 이러한 경향 속에서 제작되어진 작품으로써, 직경 48.8m, 총길이 457m이며 미국 유타주 솔트레이크(Salt Lake)의 소금호수 내에 설치되었다. 로버트 스미슨은 모든 현대 문명 현상이 기존의 자연의 흐름과는 다르게 혼돈상태로 향하여 추락하고 있다고 생각하고 이러한 지구보호에 대한 경각심의 하나로 뻗어가는 생명력과 재생능력을 보여주길 원했다. 또한 이러한 자연 속에서의 전시행위 및 연출은 기존의 미술시장에서의 개인적 작품소유에 대한 틀을 깨는 것으로 그 누구도 전통적인 의미에서의 작품을 “소유”할 수는 없게 되었다. 또한 그는 갤러리, 미술관 등 제도적 기관을 일종의 문화적 감옥이라고 표현하였다. 대체로 작가들은 표현의 자유와 함께 자신들 스스로 제도권의 장치에 대한 주도권을 쥐고 있다고 생각하지만, 사실은 그 제도권의 장치들이 예술가를 장악하고 있다고 생각했다. 한 작가가 예술작품을 전시하는 것은 미술관과 화랑 문화에 복종하는 일이며 더 나아가 이것은 자신의 통제 밖에 있는 문화적 감옥을 지지하는 섭리라고 강조하였다. 그는 더 이상 당시의 모더니즘론에 응하지 않은 채, 자연에 대한 이해와 선사시대로 눈을 돌려 그곳의 지식을 섭렵한다. 이런 과정속에 그가 얻는 것은 “있는 자연 그대로” 돌아가야 한다는 것이었다. 그는 자연 풍경식 회화의 경관이 아니라 퇴적지, 폐광, 사막, 오염된 강 등 인간의 손길이 닿았던 곳을 찾아다니며 아스팔트, 진흙 등을 이용하여 대상지와 선택 재료가 상호작용할 때의 특성과 속도를 관찰하기도 하였다. 더불어 스파이럴 제티의 경우 그 설치과정이나 그 이후에 일어난 자연적 현상 등은 그대로 노출됨으로써 자연환경과 작품 상호간에 이루어지는 여러 가지 관계들을-특히 소금의 결정같은- 기록함으로써 다른 해석과 관계설정으로 읽을 수 있도록 하였다. 그가 이러한 작업과정을 통해 그려내고자 한 것은 자연의 아름다운 “모습”이 아니라 자연 “실체” 그 자체였던 것이다. 이 병 훈 Lee, Byung Hoon 유림조경기술사사무소 실장 (본 원고는 요약문입니다.)

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Caroline Bay “Prince Jerome Gulf를 목표로 하여 항해한 지 이틀 만에 도착한 곳은 Prince Imperial Archipelago의 남단에 돌출해 있는 해안선으로, Joachin Bay, Caroline Bay, Deception Bay가 서로 인접해 있는 곳이었다. 프랑스 정찰자들의 정보에 의하면 이 일대에 4,000명의 주민이 있는 촌락이 있다고 했다. 가능한 곳까지 만을 거슬러 올라가 보았으나 해안에는 촌락의 흔적조차 찾을 수 없었다.” 19세기 후반의 어느 항해기록의 첫머리 일부다. 미지의 땅을 항해하다가 이들이 최초로 상륙한 곳은 Caroline Bay의 어느 한 어촌마을이었다. 어느 나라의 어느 해안인지 이 글만으로는 알 수 없다. 이 여행기에는 항해를 하면서 작성한 지도가 첨부되어 있다. 이 지도를 우리나라 서해안 일대의 지도와 맞추어 놓고 보면, Prince Jerome Gulf는 아산만이며, Prince Imperial Archipelago를 비롯하여 Caroline Bay, Deception Bay 등 영문으로 표기된 곳은 각각 덕적군도, 가로림만, 대호지만으로 불리는 태안반도 북쪽해안 일대임이 드러난다. 이들이 처음 상륙했다는 마을이 있는 Caroline Bay는 태안반도 북쪽해안의 가로림만을 말한다. 오페르트와 남연군묘 굴총 위의 글은 대원군 집권시절 우리나라 서해안을 항해한 유태계 독일 상인 오페르트의 여행기다. 우리에게는 남연군묘 도굴하려 왔다가 실패하고 돌아간 “나쁜 사람”으로 각인되어 있다. 그는 세 차례 서해안에 왔다. 그의 세 번째 항해는, 그 자신의 말에 의하면 “왕실의 보물을 감추어 둔 보물창고를 털려던 것”이었으니, 결국 남연군묘를 도굴하려던 것이 주 목적이었던 것은 틀림없다. 왜 그랬을까? 그 이전에 두 차례 서해안에 온 것은 무엇을 하려던 것이었을까? 오페르트의 말을 어디서부터 어디까지 믿어야 하는지에 대해서는 서지적으로 또는 역사학이나 사회학적으로 따지고 보아야 할 일이지만, 이 글을 통하여 내가 다룰 바는 그 어떤 것도 아니다. 다만 오페르트는 순수한 민간차원에서 우리나라에 들어온 최초의 유럽인이자 서해안의 한적한 어촌과 해안을 두루 항해한 최초의 사람이었던 점을 주시하게 된다. 오페르트의 여행기를 잘 들여다보면, 근대 이전의 서울이나 도시가 아닌, 서해안 일대의 어촌의 경관과 사람들 그리고 풍습 같은 것을 생생히 전해 받을 수 있다. 굳이 전통조경이야기에서 오페르트를 들고 나온 것은 바로 그 점을 위해서이다. 오페르트의 여행기는 독일어와 영어 판으로 발간되었던 모양이다. 내가 가지고 있던 것은 독일어판인데, 영어 판을 원본으로 한 번역본이 시중에 나와 있다. 오페르트의 세 번째 항해는 애초에 남연군묘를 굴총하려는 목적에서 이루어졌고, 오페르트 일행은 아산만의 행담도에 정박한다. 행담도란 서해안 고속도로를 타고 가다가 서해대교 중간 즈음에 맞게 되는 휴게소가 있는 곳이다. 오페르트 일행은 행담도에서 작은 배를 타고 지금의 삽교호가 있는 쪽으로 삽교천을 따라 들어와 구만이라는 곳에서 배를 내린다. 거기서 육로를 통하여 남연군묘로 향한다. 남연군묘에 도착한 오페르트는 “참으로 아름다운 경관”에 감탄을 한다. 개인적으로 그의 세 번째 여행기록에서는 별 흥미로운 것을 발견하지 못했다. 이 이야기에서는 첫째 항해와 두 번째 항해의 기록을 중심으로 다루어 볼까한다. (중략) Verfremdungseffekt, 또는 우리 경관 “낯설게 보기” 아직 오페르트의 여행기를 따라 답사여행을 시작하지 않던 즈음, 우연히 우석대의 김두규 교수와 오페르트 이야기를 나눌 기회가 있었다. 오페르트에 관한 한 역사학적으로나 사회학적으로는 굴총사건이 어떨지 모르지만 경관을 다루는 입장에서 그의 여행기는 우리에게 익숙해 있는 우리의 경관을 다른 시각으로 만나게 해주는 역할을 하지 않는가 싶다는 식으로 나의 견해를 피력했던 것 같다. 그 자리에서 나는 김교수로부터 중요한 이야기를 듣게 되었다. Brecht란 독일의 한 현대작가가 주창한 Verfremdungseffekt라는 중요한 개념이 있다고 했다. Verfremdung이란 대략 “낯설어지기” 정도의 뜻이 될 것 같다. 낯설어지기, 이미 우리 주변에 있어왔기에 너무 익숙하여 인지하지 못하는 것에 대해 새삼 낯설어질 필요성을 이야기한 것이다. 나는 문학이든 문학이론이든 전혀 문외한이지만 평소 경관을 대하면서 항상 그렇게 되기 위해 노력했던 것이 바로 낯설어지기라는 현대문학이론과 맞닿아 있었구나 싶다. 매일 보아온 일상 주변의 경관, 또는 자주 가 보지는 않았지만 워낙 우리 눈에 익어있는 우리의 산천이기에 자칫 세심하게 들여다보지 않고 지나칠 경우가 많은 것이다. 정말 그런가 싶다. 그 며칠 후, 집사람한테 Brecht의 Verfremdungseffekt를 아는가 하고 물어보았는데 (딴은 어찌 그런 걸 알겠나 싶었지만) 숨 돌릴 틈도 주지 않고 “브레히트 희곡의 소외효과!”라는 것이란다. 물론 소외효과란 희곡 장르상에서는 그렇게 통용되지만 오히려 낯설어지기란 의미가 더 적합할 것 같다고 했다. 아주 가까이에 나름대로의 전문가를 두고 나는 머나먼 길을 돌아온 셈이다. 역사경관은 말할 것도 없다. 만약 우리가 역사경관을 가까이하고 이를 보다 근접된 연구를 하며 보다 실제에 다가가는 이해를 필요로 한다면 우리는 그들에 대해 아주 처음 만나는 듯 낯선 대상인 듯 다가갈 필요가 있는 것이다. (도굴범) 오페르트는 (참으로 묘하게도) 우리에게 우리의 경관을 새롭게 만나도록 자극을 주는 사람이 아닌가 싶다. 오페르트를 역사학적으로는 어떻게 평가하여야 할지 그 부분에 대해서는 나는 거의 문외한이나 다름없다. 그렇지만 그 사람이야 어떻게 평가되고 또 어떻게 대해야 할지 하는 점과 무관하게 그가 남겨 놓은 글을 통하여 우리는 구한말의 우리 옛 경관을 새롭게 접하는 기회를 삼을 수 있음이 틀림없다. (본 원고는 요약문입니다.)

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