환경과조경

(사)한국환경계획 · 조성협회에서 주관하는 제3회 생태조경·녹화 대상은 지난 2003년 9월 5일부터 9월 25일까지 접수된 총 22점의 작품을 대상으로 9월 27일 환경부 6층회의실에서 1차심사를 하고, 10월 1, 4, 5일에 2차 현장심사를 거쳐 대상 1작품, 우수상 2작품, 장려상 4작품 등 7작품을 수상작으로 선정하였다.-편집자 주- 대상양재천 습지 생태공원· 건축주 : 강남구청(권문용)· 시공자 : 삼성에버랜드(주)(박노빈)· 설계자 : (주)다산컨설턴트(정동원) 우수상 (건축녹화부문)산귀래 동산· 건축주 : 산귀래학사(김경희)· 시공자 : (주)청산조경(홍태식)· 설계자 : 지 · 오조경기술사사무소(이상진) 우수상(생태복원부문)대구 수목원· 건축주 : 대구광역시 수목원관리사무소· 시공자 : 한영종합건설(주)(김진호)· 설계자 : 코리아랜드스케이프(이제화)

하와이 섬의 생태계 옛날 옛적에 태평양의 어디에선가 바다화산이 폭발했다. 바다 속에서 분출된 마그마는 바닷물과 만나면서 급격히 굳어 바다 한가운데 봉긋한 모양의 섬으로 남았다. 섬에 고인 빗물은 이곳을 지나던 철새들을 쉬어 가게 했다. 이들 철새의 깃털 속에는 뭍에서 묻어 온 식물 씨들이 있는 법이어서 철새가 노닐던 섬 여기저기에 작은 풀과 나무들이 자라기 시작했다. 식물이 자라면서 곤충도 같이 자라기 시작했고 땅위를 기는 포유류도 여기 저기 생겨났다. 비록 뭍의 식물 씨로 시작되기는 했지만 바다로 고립된 탓에 뭍의 다른 지역과는 전혀 다른 이 섬만의 독특한 생태계가 오랜 시간에 걸쳐 진화되며 자리 잡았다. 이 모두가 하와이 섬이 생겨나고 하와이 섬의 생태계가 자리 잡은 과정이다. 누구의 상상이 아니라 물증에 충실한 디스커버리채널이 재작년 겨울 어느 프로그램에 소개했던 것이니 믿어도 좋을 것이다. 요약한다면, 바다로 격리된 구조 속에서 하와이 섬 태생 고유의 생태계가 진화하고 발전한다는 얘기였다. 단지 폴리네시아인들이 이 섬을 발견할 때까지 한정되었던 것이긴 하지만. 어느 날 바다를 표류하던 폴리네시아인들이 하와이 섬을 발견한다. 다른 곳에서 살 곳을 찾던 폴리네시아인들의 이주가 시작됐다. 더불어 갑작스런 생태계의 변화가 하와이 섬에서 시작됐다. 이주민을 따라온 여러 생물 종들이 기존의 생태계를 교란시켰기 때문이었다. 섬에 있던 기존 재래종과 이주민을 따라온 외래종과의 혹독한 전투가 시작되고 약한 재래종은 도태되고 사라졌다. 물론 재래종만 사라진 것은 아니다. 섬만의 독특한 자연환경에 적응하지 못한 외래종들도 자취를 감췄다. 처음만큼이나 또 오랜 시간이 흘러 태생의 원래 생태계와는 다르지만 폴리네시안 생태계란 이름으로 새로운 생태계가 자리 잡고 나름대로의 질서와 규칙 속에서 다시 진화와 발전을 시작했다. 아직도 바다와 격리되어있는 구조는 여전했으므로 하와이 섬의 폴리네시안 생태계는 뭍의 다른 곳과는 전혀 다른 고유의 생태계로 발전했다. 이 폴리네시안 생태계도 매우 오랜 시간을 지속했다. 단지 전 세계의 관광객이 몰려들 때까지 한정된 것이기는 하지만. 청계천 하류부 - 콘크리트 위의 자연 물론 자연의 힘은 꼭 강원도나 옐로스톤에서만 발견되는 것은 아니다. 현재 복원되고 있는 청계천에는 종점부인 마장동의 신답철교에서 청계천이 중랑천으로 합류하는 지점(한양대 인근 살곶이다리가 있는 쪽) 까지 약 2킬로미터가 더 있다. 그러니까 청계천의 최종 하류부가 되는 구간인데, 이 구간은 워낙 복개된 적이 없이 원래부터 열려있었던 청계천의 일부였다. 하천의 제방은 통상 고수부지(高水敷地 ; 간혹 둔치라고도 표현하지만 둔치는 물과 만나는 경사면을 지칭하는 다른 말이라고 한다)를 사이에 두고 위쪽 제방과 아래쪽 제방으로 나뉜다. 위쪽 제방을 고수호안(高水護岸), 아래쪽 제방을 저수호안(低水護岸)이라 부르고 있는데 일본의 하천용어에서 온 듯한 느낌이 짙지만 친근한 우리말로 풀기가 어려워 그냥 적는다. 청계천 하류부의 고수호안이나 저수호안은 모두 콘크리트호안으로 조성되어있다. 보통 최근 조성되는 하천의 경우 저수호안 대부분 자연 친화의 성격이 강하도록 자연석 쌓음이 주로 적용되고 있다. 현재 청계천 하류부 호안의 재료는 콘크리트이고 그렇다면 분명 반(反)자연적인 것이다. 그런데 실제 그곳을 가보면 그게 꼭 그렇지만도 않다는 생각을 하게 된다. 일단 모든 고수호안이 녹지로 덮여 있다. 그래서 당연히 콘크리트호안이 아니겠지 하는 생각을 먼저 하게 된다. 가까이 다가서서 풀을 휘저으면 그제야 풀 밑으로 콘크리트 블록이 보인다. 풀만이 아니다. 가죽나무와 갯버들, 수양버들이 자연스레 날아와 자리 잡고 뿌리를 내린 다음 튼튼하게 자라고 있다. 콘크리트 호안블럭이 촘촘히 엮인 틈사이로 뿌리를 내리고 있는 저 강인한 힘. 콘크리트호안블럭을 비집고 줄기를 틔우고 있는 저 빛나는 생명력. 순간 이건 뭐지 하고 혼동이 온다. 이론대로라면 이건 자연이 아니고 잘못된, 즉 학술적인 용어로 비체계적인 생태계의 비틀린 상황이어야 하는 건데. 그렇지만 이리 보고 저리 보아도 이걸 자연이지 않다고 치부하기에는 너무 이것들이 ‘자연’스럽다는 느낌을 씻을 수가 없다. 어느 누가 이렇게 열심히 콘크리트 블록을 비집고 자라는 가죽나무와 잡풀을 자연이라고 하지 않을 수 있는지. 이들의 자리 잡음이 사람의 손길에 의해서가 아니라 오로지 순수하게 자연만이 묵묵히 작업한 결과에 의해서임을 알고 있는 우리로서는 더욱이나. 자연과 문화의 동질적 구조 지난달에 다룬 전통과 이번 달의 주제인 생태는 전혀 딴판의 다른 얘기이다. 그런대도 불구하고 어떤 면에선 둘 사이에 유사한 맥락이 존재한다는 것을 첨언해두자. 사투리의 분화가 그렇듯이 어떤 장소의 문화가 다른 장소의 문화와 달라지려고 일부러 노력하지는 않는다. 예를 들어, 누가 여행을 통해 새로운 나라의 새로운 문화를 접했다고 치자. 자신의 문화와 다르기 때문에 신기해서든 또는 자신의 문화보다 더 발전된 까닭에 돈벌이가 될 것 같아서든 어떤 이유에서건 그 사람은 여행지의 문화를 자신의 고향으로 가져온다. 이때 백이면 백 틀림없이 오차가 발생한다(옛날의 교통수단과 통신수단을 생각해보라). 즉, 문화나 사투리의 차이는 의도된 것이라기보다 오히려 전달자의 실수에 의한 잘못된 전달에 가까울 수 있다는 얘기다. 설사 오차가 발생하지 않고 그대로 전달되었다하더라도 새로 가져온 문화는 현 장소의 주변 맥락 때문에 시간이 갈수록 변하게 된다. 이게 외국문화가 토속문화와 절충되고 정리되는 과정의 본질이다. 하와이 섬의 초기 생태계와 이후 폴리네시안 생태계으로의 발전, 그리고 최종적으로 현대의 하와이생태계로의 변화를 생각해 볼 때, 사실상 새로운 문화의 도입과 전통문화와의 협상 그리고 문화재정립과 발전의 과정은 생태계의 발전과정과 매우 유사하다고 볼 수 있다. 물론 내가 갖고 있는 얄팍한 전통과 생태계에 대한 지식으로 그런 결론을 단정적으로 내리기는 무리가 따르는 일이다. 따라서 전통문화와 자연생태에 관한 내 얘기는 그리 탄탄한 이론적 기초 하에 쓰인 것이 아니니 일종의 발제정도의 수준으로 생각하시라는 말씀을 꼭 드리고 싶다. 사실 나는 개인적으로 늘 일관된 소신으로 자신의 학문적 영역을 구축하고 있는 분들을 보면 참 좋다. 서울시립대의 이경재교수님에게서도 늘 그런 인상을 받는다. 그리고 그분의 입장과 논리가 그냥 자연을 그냥 버려두기보다는 사람의 개입으로(물론 학문적이고 체계적인 방법을 통해서) 빠르게 생태계를 복원시키는 것이 더 바람직하다는 입장을 견지하고 계신 것으로 안다. 나는 다른 생각을 이 지면에서 전하고 있지만 독자들은 꼭 균형을 가지고 이런 얘기들을 생각해 보시기를 부탁드린다. 진 양 교 Chin, Yang Kyo · (주) 토문엔지니어링 종합건축사무소 부소장 (본 원고는 요약문입니다.)

· 위치 : 서울 광진구 광장동 370번지 일대· 조경면적 : 24,350㎡· 설계 : (주)한림조경기술사사무소(소장 김경윤)· 시공 : 수림종합조경(주)(대표 정미순) 개요· 아차산 진입부에 만남의 광장과 자연학습장을 조성하여 이용시민의 만남, 휴게 및 학습공간이 될 수 있도록 계획·설계를 수행함· 만남의 광장과 자연관찰원(자생식물원, 밀원식물원, 습지원) 조성 공간별 구상만남의 광장아차산성 조성 당시 삼국구도의 역사적 맥락과 앞으로의 평화와 발전, 공생을 설계언어로 해석하였으며, 그 중심부는 평화와 공생의 설계언어를 확산되는 원의 형태로 유추하고, 원의 내부에서 외부로 진출하는 형태로 조성하여 미래를 지향하는 진취적인 의미를 담았다.· 자연관찰원자동차 도로가 인접한 주변 환경의 여건을 감안하여 훼손된 생태환경을 복원하기 보다는 학습장 조성을 통한 자연생태의 이해로써 자연환경의 중요성을 일깨우는 공간으로 활용한다.생태적 안정을 고려한 자연환경을 조성하고, 친자연적 여가공간이 되며, 인간과 자연이 어우러지는 생태학습장이 될 수 있도록 한다.자생식물원은 농경지의 원지형에 순응한 형태로 관찰동선 및 포지 조성경사지의 지형을 이용한 노단식 포지에 밀원식물원 조성기존 수계와 계류를 이용한 습지 공간조성으로 다양한 수변식물과 습지식물 및 곤충서식지 제공· 자생식물원주변지역에서 자생하거나 대상 부지의 지역적 생태특성에 적합한 초화류에서부터 목본류까지 자연스럽게 조성하여, 방문객들이 견학하며 체험할 수 있도록 한다.· 밀원식물원밀원식물을 식재함으로써 다양한 종류의 나비는 물론 나비의 식이식물과 밀원식물을 함께 관찰할 수 있도록 한다.· 습지원저습지를 조성하여 습지경관을 연출하며 잠자리 및 다양한 종류의 습지생태계를 관찰할 수 있도록 한다. 공간별 계획· 온달마당광장의 주진입부로서 고구려의 기상을 직선과 사선의 공간으로 표현했다.· 화합의 마당설계모티브는 삼국의 통일과 미래지향의 이미지를 평화와 발전, 공생으로 해석하고 이를 원과 원의 내부에서 외부로 진출하는 것을 형상화하여 미래를 지향하고 진취적인 의미를 담아 이용자들이 함께 할 수 있는 공간으로 조성했다. 화합, 평화, 공생, 발전을 기원하는 평면디자인과 막구조 퍼골라, 장식벽, 열주, 화단 등으로 공간을 장식했다.· 자생식물원기존의 경작지에 우리나라에서 자생하는 초화류, 목본류를 자연스럽게 조성했다. 원내에 관찰로와 데크를 조성하여 이용객의 관찰활동이 용이하도록 하고 각 식물군별로 구획·조성하고 안내판을 각각 설치하여 식물명, 생태적 특성 등의 학습활동을 유도했다.· 밀원식물원무덤으로 인해 훼손된 경사지와 농경지 일부지역에 조성하며 관찰로를 설치하여 관찰에 편의를 도모했다. 나비가 좋아하는 밀원식물을 식재하여 나비가 자연스럽게 모여들도록 하고월별 관찰종을 선정하고 구역별로 그 종에 적합한 식물을 식재함으로써 서식환경을 조성했다.· 습지원우천시 물이 모이는 부지내 최하단부를 습지생태원으로 조성하고 습지생태와 곤충들에게 최소한의 영향을 고려하여 목재데크 및 목재관찰로를 조성했다.대상지내 습지의 특성상 소규모이고 점적습지공간으로 육상·공중간 이동이 가능한 생물만이 서식할 수 있어 어류의 도입은 어려우므로 중부지방에서 서식하는 잠자리를 목표로 계절별 잠자리 출현시기를 고려하여 습지의 서식환경을 조성하고 습지 동쪽에 벼를 심어 메뚜기 등의 서식을 유도하고 어린이들에게는 경작의 이해를 돕는다.

연극 커뮤니케이션과 공간의 이중성 연극은, 작가(또는 연출자)가 관객에게 어떠한 이야기를 직접적으로 보여주면서 커뮤니케이션을 하는 예술이다. 또한 이렇게 직접적으로 보여주는 사건들도 등장인물들 사이의 커뮤니케이션에 의해 성립된다는 사실을 상기하면, 연극은 등장인물들 사이의 ‘허구 커뮤니케이션’을 통해 작가와 관객 사이의 ‘사실 커뮤니케이션’이 일어나는 ‘이중적 커뮤니케이션’의 예술이라고 할 수 있을 것이다. 연극의 이러한 이중성은, 연극의 모든 요소들이 이중적으로 작용한다는 사실을 함축하고 있다. 연극의 공간도 예외는 아니어서, 연극에는 작가와 관객이 위치하는 ‘사실 공간’과 등장인물들 사이에서 사건이 일어나는 ‘허구 공간’ 이라는 두 공간이 존재한다. ‘사실 공간’이 배우, 무대 장치, 오브제 등 실제적인 신체나 사물들이 위치하는 공간이라고 한다면, ‘허구 공간’은 바로 이 실제적인 신체나 사물들의 ‘기호 작용’에 의해 생산되는 공간이다. 사실 공간 - 무대술적 공간 사실 공간을 공식적인 용어로는 무대술적 공간이라 칭하는데, 이는 극장·무대장치·오브제들이 다른 기능은 하지 않고, 그 차체로서만 기능함으로써 구축되는 공간이다. 이 공간은 두 장소, 즉 ‘상연이 일어나는 장소’와 이 상연을 관람하기 위하여 ‘관객이 위치하는 장소’를 포함한다. 이 두 장소는 극장의 고유한 건축 양식과 규모라는 외형적인 측면에 의해 많은 부분 지배를 받는 불변의 공간이다. 극장의 건축 양식은 일반적으로 무대의 형태에 따라 원형무대(arena stage), 돌출무대(thrust stage), 프로시니엄무대(proscenium stage), 변형무대(flexible stage)로 나뉘는 것을 말한다. 극장의 규모는 주로 객석의 수를 기준으로 판단되지만 더 정확히는 무대의 크기, 천장의 높이, 무대와 객석의 비율, 조명을 위한 전력 용량 등을 통해 파악된다. 극장의 기능은 우선 최초로 관객과의 만남의 형태를 결정(잠정적인)한다는 것이다. 예를들어 무대 건축양식에 따라, 원형무대는 제의(또는 의식)적 특성이 강했던 초기 연극의 무대 형태로 배우와 관객이 구분되지 않는 만남이 가능했던 개방된 공간이다. 돌출무대는 제의적인 성격이 없지는 않으나 그러한 성격은 상대적으로 축소되고 대신 극적인 측면이 대두되기 시작한다. 다시 말하면 등장인물을 연기하는 배우와 이를 보는 관객의 구분이 생기고, 제의성 보다는 축제성이 강한 고대 그리이스?로마시대의 무대 형태이다. 프로시니엄 무대는 연극에서 제의적인 성격은 거의 사라지고 극적인 측면이 강조되면서 보는 자와 보여지는 자가 구분된 만남, 다시 말해 완전히 차단된(또는 보호된) 거리를 가지고 연극을 관람하는 근대 미학적 만남이 가능한 무대이다. 예술의 전당의 ‘자유소극장과 같은 변형무대는 제의성을 다시 찾으려는 현대에 각광 받기 시작한 무대로, 제의적 만남뿐만 아니라 근대 미학적 만남이 모두 가능한 무대이다. 이처럼 극장은 만남의 형태를 어느 정도 결정을 한다. 하지만 절대적인 것은 아니고, 공연하는 작품의 성격에 따라 또 공연이 진행되면서 이런 만남의 형태는 바뀔 수 있다. 한편 극장은 연극과 관련이 없어 보이는 역사와 사회상 - 극장이 건축된 시대, 극장과 주변 환경과의 관계 등 - 을 반영하고 있기도 하다. 예를들어 18세기 프랑스에서 각 지방 도시마다 건축된 극장과 오페라는 당시에 이미 경제권을 거의 장악한 부르주아 계급의 대두를 반영하고 있고, 남산 국립극장의 건설은 당시 공연예술 분야에 있어서 우위성을 확보하기 위한 남북간의 대립적이고 경쟁적인 정세를 반영한다. 또 극장은 이런 시대적 반영과 함께, 그 극장이 역사적으로 어떤 작품들을 상연하였고, 어떤 전통을 고수하고 있으며, 주로 어떤 경향의 작품들을 기획하여 상연하고 있는지에 따라 구축된 내적 이미지도 함께 가지고 있다. 극장의 내적 이미지는 크던 적던 간에 작품에 대한 관객의 ‘기대치’를 형성하는 것에 영향을 미치게 된다. 건축가에 의해 만들어진 극장이 불변적인 공간이라면, 연출가?무대디자이너에 의해 만들어진 무대장치와 오브제는 매 작품마다 달라지는 가변적인 공간이다. 무대장치와 오브제는 공연 작품에 대한 연출의 해석에 의거하여 구체적인 만남의 형태를 결정짓는 기능을 한다. 예를들어 프로세니엄 무대라 할지라도 무대장치를 어떻게 하고, 오브제를 어떻게 사용하며, 조명을 어떻게 사용하느냐에 따라 환상주의 연극이 자각적인 연극으로 될 수도 있고, 그와 아울러 관객과의 만남의 형태도 바뀌게 된다. 전형적인 프로세니엄 무대인 문예회관 대극장에서 공연된 피콜로 극단(Picolo Theatro di Milano)의 ?두 주인을 섬기는 아를레끼노?. Goldoni작, Streler 연출, 1999년 10월 8-11일. 에서는 객석을 완전히 소등하지 않고, 무대의 후면과 전면을 천막으로 꾸미며, 극행동의 장소가 변할 때마다 관객이 보는 앞에서 오브제들을 옮겨 놓는 등의 방법으로, 닫힌 프로세니엄 극장에서의 공연을 마치 열린 장터에서의 공연 형태로 변형시켰다. 그래서 관객과의 만남의 형태도 보여지는 자와 보는 자의 관계가 아니라 직접 서로 교통하는 관계로 바뀌었다. 무대술적 공간은 이처럼 관객과의 만남의 형태를 결정하는 기능을 하지만 한편으로는 공간의 구성 요소들 자체가 가지고 있는 아름다움(예술적 의미의)에 기초한 순수 미적 기능도 수행한다. 그것은 마치 서예가 글이 가지고 있는 뜻보다는 미적 기능에, 다른 말로 의미생산의 기능보다도 글자 자체가 가지고 있는 아름다움에 더 초점을 맞춘 것과 동일하다. 연극의 관객은 예술의 전당(서울)이나 리슈리외(Richelieu) 혹은 샤이오(Chaillot; 파리) 극장에 들어오면서 건축 자체의 멋에 매료될 수 있고 또 무대장치나 오브제가 가지고 있는 아름다움, 사실성, 정교함, 완성도 등으로부터 경탄, 위압감, 그로테스크한 감정 등을 경험할 수 있다. 무대술적 공간은 관객과의 만남의 형태에 영향을 미치고, 작품에 대한 기대치 형성에도 기여를 하며, 건축술이나 무대장치 등으로부터 미적인 효과를 생산하면서, 차후에 수사학적 공간과 함께 연극 작품의 허구적인 이야기와 이 이야기를 통한 함축적인 의미(작품의 주제)의 생산에도 참여하게 된다. 그것은 서예가 우선은 내용보다는 글씨의 아름다움에 초점을 맞추고 있지만, 이 글씨의 아름다움을 통해 글이 나타내고자 하는 내용이 가장 효과적으로 전해짐과 같다. 허구 공간 - 수사학적 공간 연극이 ‘작가와 관객사이의 커뮤니케이션’이라고 하는 것은, 단순히 어떤 이야기를 보여주는 것, 즉 정보만을 제공하는 것으로 끝나지 않고, 이 이야기를 통해 무엇인가(소위 작품의 주제라고 하는)를 소통한다는 것을 의미한다. 따라서 작가는 어떻게 해야 관객에게 가장 효과적으로 이야기를 통해 주제를 전할 수 있을지 고심하게 되고, 그 결과 작품은 수사학적인 성격을 갖게 되는데, 이는 공간에 있어서도 동일하다. 이런 수사학적 성격을 갖는 허구 공간은 무대술적 공간을 구성하는 요소들이 그 자체로서가 아니라 다른 무엇인가를 지시하는 기능을 수행할 때, 즉 실제로 극장의 공간을 채우고 있는 사물들(무대장치, 오브제, 조명 등)이 사물 그 자체(또는 물성)로서의 자신임을 멈추고 ‘기호로 작용(semiosis)’을 시작할 때 만들어지는 공간이다. 극적 공간은 무대 위의 사물들이 1차 기호작용을 통해 구축되는 공간이고, 시적 공간은 2차 기호작용을 통해 구축되는 공간이다. 우선 극적 공간은 사건의 공간적 배경, 즉 그곳이 어떤 장소인지, 실내인지 실외인지, 도회지인지 시골인지, 왕족이나 귀족의 저택인지 아니면 소시민이나 농부의 집인지, 또 상상적 세계인지 현실적 세계인지를 말해준다. 그러면서 동시에 무대장치나 소도구 또는 의상costume(오브제로서의)의 스타일style을 통해 시간적 배경, 즉 그때가 어떤 시대인지, 고대 그리스 시대인지, 엘리자베스 시대인지, 고전 시대인지, 아니면 다가올 미래의 시대인지도 말해준다. 극적 공간은 다시 ①‘잠재적 공간’과 ②‘상연된 공간’으로 나뉜다. 뮈세Musset의 로렌자치오Lorenzaccio의 예를들면, 배경이 되는 피렌체Florence는 실재하는 도시이지만, 잠재적 공간은 작가가 수사학적 효과를 위해 강조하고 변형시킨 장소로서의 피렌체이고, 상연된 공간은 다시 연출가에 의해 재해석되어 무대 위에 구체적으로 구축된 피렌체를 말한다. 이 둘이 일치하기는 거의 힘들다. 후자는 극장 규모, 무대 기술, 제작비 등에 항상 제약을 받기 때문이다. 여하튼 사건은 상연된 공간 속에서 어떤 구체성을 갖게되고, 이런 구체성 속에서 배우와 관객은 인식적 감성적 측면 모두에서 생생한 현실감을 가지고 연극에 참여하게 된다. 한편 시적 공간은 극적 공간이 관객의 수준에서 수용될 때, 즉 배우의 신체와 사물이 2차 기호작용을 할 때 구축되는 공간이다. 장 아누이(Jean Anouilh)의 안티고네(Antigone)의 극적 공간은 테베의 왕궁이다. 그런데 이 공간은 여러 계기에 의해 당시의 공간, 말하자면 제2차 세계대전 당시 비시(Vichy)정부 수반의 집무실로 인식되는데, 바로 이 공간이 시적 공간이다. 시적 공간은 모든 연극 공간의 함축적 읽기와 관계된다. 극적 공간으로부터 연극 밖의 사회?문화적 세계상(고대 그리이스의 무대공간과 사회상), 등장인물들 사이의 사회적 권력 관계(고전주의 연극에서 무대 상에는 부재하나 항상 모든 사건에 개입하는 국왕), 자아의 심리 영역(공간의 지형학으로부터 종합적 심리 현상) 등이 읽혀지고, 이러한 읽기로부터 다시 연극 작품의 주제로 접근하게 되는 것이다. 그런데 극적 공간과 시적 공간은 각각 독립된 개별적 공간이 아니라 서로 겹쳐있는 공간이다. 즉 허구 커뮤니케이션과 사실 커뮤니케이션은 모두 동일한 한 공간 안에서 일어난다. 따라서 극적 공간으로부터 시적 공간으로의 이동은 실제 경험이 아니라 인식 과정에 의한 것이며, 이 인식은 작가의 전략적 글쓰기에 의해 효과적으로 이루어진다. 연극이 이중 커뮤니케이션의 예술이라는 사실은 연극의 모든 기능작용도 이중으로 일어나며, 공간에 있어서도 마찬가지라는 사실을 의미한다. 연극 공간은 작가와 관객, 배우의 신체와 무대장치, 사물들이 위치하는 사실 공간과 이 허구적인 사건이 일어나는 허구 공간으로 나뉜다. 사실 공간을 다른 말로는 무대술적 공간이라고 하는데, 이는 다시 극장과 같은 불변 공간과 이 극장에 무대 장치와 오브제, 배우들의 신체가 채워지면서 구축되는 상연의 공간, 다른 말로 가변 공간으로 나뉜다. 불변 공간은 잠정적이기는 하지만 작가와 관객과의 만남의 형태를 결정하면서 동시에 그 건축물의 시대상을 반영한다. 가변 공간은 그 공간을 구성하는 각 요소들이 그 자체로 기능할 때 구축되는 공간으로, 미적 효과를 일으키는 기능을 한다. 허구 공간은 사실 공간을 이루고 있는 요소들이 그 자체로서가 아니라 기호로 작용하기 시작할 때 구축되는 공간이다. 항상 작가는 관객과 가장 효과적으로 커뮤니케이션 할 것을 바라기 때문에, 허구 공간은 또한 수사학적이다. 이 수사학적 공간은 우선 극적인 사건이 일어나는 시?공간적인 장소로서 기능한다. 그러면서 동시에 작품의 함축적인 의미(주제)를 발견하게 하는 시적 기능도 수행하는 공간이다. 서 명 수 Seo, Myung Soo ?연극 평론가, 중앙대 불어학과 교수

모에레누마로 가는 길 더위가 한창이던 지난 8월, 일본 홋카이도의 삿포로에서 모에레누마(モエレ沼)를 찾아가고 있었다. 약 10년 전, 두근거리는 마음을 달래며 파리의 라빌레트공원(La Villette Park)을 찾아가던 내 모습이 떠올랐다. 빨강색 폴리와 초록색 녹음이 어우러진 감각적인 라빌레트를 보면서 “이것도 공원이구나, 공원을 이렇게도 만들 수 있구나”하며 감탄사를 연발했던 기억이 났다. 그런데 2003년 8월, 지금도 비슷한 설레임 속에서 또 다른 공원을 찾아가고 있다. 왜일까? 나는 모에레누마공원에 대해 몇 가지의 의문을 가지고 있었다. 왜 공원의 조성기간이 무려 20년이 넘었을까? 60만평(189ha)에 이르는 대규모 평지공원을 왜 시가지 외곽에 만들어야 만 했을까? 이 공원을 디자인한 이사무 노구치(イサム?ノグチ)는 분명 조각가 인데 어떻게 공원을 디자인하게 되었을까? 과연 조각가가 디자인 한 공원은 어떤 모습일까? 세 번째와 네 번째 의문은 본 글의 핵심부이니 뒤로 미루자. 원래 모에레누마는 삿포로의 북동부를 흐르는 토요히라강(豊平川) 지류의 범람원이자 늪지대였다고 한다. 요즘의 우리 상식으로는 당연히 친환경적인 보전을 하여야 할 대상인데도 삿포로시는 이 곳을 쓰레기매립장으로 사용함과 동시에 공원으로 조성하자는 엉뚱한 발상을 한다. 아마 삿포로 북동지역의 새로운 거점공간을 확보하기 위함이었으리라 생각한다. 1979년부터 매립을 시작하여 1982년부터 공원의 기반공사를 개시하고 270만 톤의 쓰레기가 매립된 1990년부터 본격적으로 공원 조성을 시작한다. 결과적으로 이곳은 삿포로시 Leading Project의 일환으로 삿포로시 환상그린벨트 중 북동부 녹지벨트의 거점으로 계획한 것이다. 모에레누마공원과 이사무 노구치 내가 알고 있는 이사무 노구치는 세계적인 조각가이다. 일반적으로 조각은 일상생활과는 직접적인 관계를 맺지 못할 경우가 많고, 조각공원이라는 이름으로 기획적인 이벤트나 특정을 목적을 위해 녹지나 공원 속에 조각들이 놓여지는 것이 대부분이다. “그런데 왜 조각가가 공원을 설계하였을까? 그것도 60만평이라는 큰 땅을....”이라는 일련의 의문은 노구치에 대한 몇몇의 평전을 통해 해소할 수 있었다. 노구치는 1904년 미국 LA에서 미국인 아버지와 일본인 어머니 사이에서 태어나, 1924년 레오나르도 다빈치 스쿨에 입학하여 조각을 배운 후 세계적인 조각가로 활동하게 된다. 이러한 태생에 대한 배경과 어린시절에 대한 그리움을 근거로 하는 “귀속으로의 소망”은 노구치의 예술적 철학이 되었고, 이것이 모에레누마공원의 디자인 배경이 되었다고 할 수 있다. 노구치는 돌과 흙을 통해 여러 가지 모양을 가진 자신의 고향을 찾았던 것 같다. 이 때문에 어떤 평전에서는 노구치는 인생과 일을 떼어 놓고 보아서는 안되며, 그를 과감히 “지구인”이라 칭하고 있다. 원래 지구에는 국가, 국경, 인종의 구별이나 차별, 이데올로기 등이 없고, 인간, 동물, 물고기, 새, 벌레, 식물, 돌, 등 모두가 그것을 거처로 하는 모체이자 인간의 사회, 경제, 그리고 문화활동의 장소이듯이, 그는 평생을 자연과 인간을 하나로 묶는 일에 골몰했던 것 같다. “나의 창작에 대한 정열의 뿌리는 공간과 조각에 사람의 감성을 스며들게 하는 것이라고 할 수 있습니다. 이는 단지 심미적인 목적만이 아니며 환상적 이미지는 더더욱 아닙니다. 그것은 우리의 현실, 즉 일상생활에 어떤 의미를 주고 역할을 제공하기 위함입니다.” 1986년 10월, 이사무 노구치 이런 예술적 철학을 가지고 있던 노구치는 1988년 봄 우연히 모에레누마를 만나게 된다. 모에레누마공원은 어떻게 보면 60여 년 동안 어린시절을 동경하며 자신이 품고 있던 자연과 조각의 만남을 통한 새로운 Playscape 창조를 위해 모든 것을 쏟은 작품이라 할 수 있다. 마치 곧 다가오는 자신의 죽음을 예견이라도 한 듯이....... 노구치는 1988년 5월부터 7여 개월 동안 작업을 마치고, 한 달 후인 12월에 뉴욕에서 생을 마감한다. 이렇게 모에레누마공원은 노구치의 유작이 되었다. 강 동 진 Kang, Dong Jin 경성대학교 도시공학과 교수