환경과조경

· 위치 : 대구광역시 달서구 용산동 521번지· 면적 : 4,035.00㎡· 발주 : 성주 도씨 병암종중(도태기)· 건축설계 : 건축사사무소 청보리(대표 이기승)· 조경설계 : KOREA LANDSCAPE 연구소(대표 이제화, 설계담당 박은영)· 시공 : 화성산업(주)(대표 이홍중)· 조성기간 : 2001년 8월 ~ 2003년 4월· 공동취재 : 대구한의대 노현균 통신원· 사진 : 김태우 실장 서원공간의 주요 기능은 제축, 학문 및 문중의 화목을 도모하기 위한 공간으로 이들의 기능을 충족시키면서 건물과 주변 환경과의 조화를 이루는 공간을 꾸미고자 시도했던 작품으로, 일반 서원의 경우 전통마을이나 자연이 풍부한 공간에 위치하는 경우가 많으나, 병암서원은 도심에 위치한 서원으로 그 위치적 측면에서 특이성을 갖고 있다. 설계개념공간의 위계성 부여 : 서원공간은 일반적으로 전이공간, 학문의 공간, 제축 공간으로 구분되어지는데 각 공간의 성격에 부합되게 공간을 구성하고자 시도하였다.주변 자연환경과 조화 : 일반적으로 서원공간의 터잡기는 산수가 뛰어 나고, 조용한 산기슭이나 계곡 또는 향촌에 이루어지는 경우가 많으나 병암서원은 도심지내에 위치하므로 주변의 경관과의 상관관계를 충분히 고려하여 외부의 양호한 경관은 내부로 유입시키고, 불량한 경관은 인위적으로 차단하는 기법을 도입하여 주변 환경과 조화를 유지시키려 노력하였다.상징성 고려 : 서원은 강학, 제축, 행사공간 등으로 이들의 행위와 관련된 상징성을 고려하여 공간의 시각적 인식구조와 의미론적 인식구조를 동시에 고려함으로써 공간에 대한 인식도를 높이고자 시도하였다.시각구조를 고려 : 건물의 높이와 중정의 크기, 담장의 높이, 수목 등의 높이 등은 인간의 시각적 인지특성을 고려하였다. 공간별 특징전이공간학(學)의 공간에 진입하기 전에 정문에서 학의 공간까지의 연결공간으로 지형적 특성을 고려하여 단차를 부여하여 극적인 효과를 도모하였다.인도와 접하는 부분의 좌측 녹지공간에는 자연석 안내판을 설치하였으며, 레벨차를 극복하기 위해 자연석쌓기와 그 상부에 화살나무를 열식하여 옹벽하부를 차폐하여 가급적 부드러운 분위기를 연출하였으며, 우측 녹지대는 꽃의 여왕인 모란을 열식하여 전통공간의 멋을 부여하였다. 입구는 화강석 계단으로 처리하고, 문주는 탑형으로 전돌을 사용하여 건물의 기와지붕과 색채 및 질감의 통일성을 부여하였다. 광장에서의 서측으로 도로너머 배수지의 경사면과 건물 및 방음벽 등의 불량경관의 과다한 투시를 은행, 소나무 등으로 최대한 차폐하여 위요성을 부여함으로써 내적질서를 강조하고자 하였다.정자주변을 우리의 전통적 연못의 형태인 방형으로 계획하였으며, 정자에서의 조망성을 고려하여 우리의 산천의 구성요소인 물, 바위, 수목, 초화류 등이 조화를 이루며, 벽면에는 구름의 형태를 이미지화하여 자연의 운치를 돋구고자 시도하였다.연못내에는 자연석을 배치하여 공간의 변화감과 깊이감을 부여하고자 하였으며, 수련, 연 등을 식재하여 경관의 다양성을 부여함과 동시에 연못속의 물고기, 수생생물들의 은신처가 되도록 고려하였다.벽면위 화단에는 연못방향으로 누운 소나무를 식재하여 산수화의 등장하는 노송의 분위기를 연출하여 보다 풍류가 넘치는 정자공간을 형성하고자 하였다. 담장아래에는 감국과 오죽을 식재하여 전통공간의 이미지와 담장과의 조화를 도모하였다. 학의 공간으로 향하는 계단 좌우에는 주목을 식재하여 엄숙하면서 경건한 분위기를 시도하였다.학(學)의 공간전이공간과 제축공간과의 사이에 위치하여 주로 강의, 행사를 하는 공간으로 서재와 동재가 좌우에 배치되는 공간이다.특히 전면의 마당은 열린공간, 여백의 공간, 행사공간, 강당의 조망성을 고려하여, 비워두는 공간으로 처리하되 외삼문 좌우측에는 대형소나무를 식재하여 도로 너머의 상업건물의 강당내부로 투시되는 것을 억제하고자 하였으며, 특히 소나무가 가지는 아름다운 줄기와 굽어진 가지 등을 감상할 수 있도록 고려하였다.동재 및 서재와 담장사이의 녹지공간에는 이른봄의 매화향기를 만끽할 수 있도록 매화나무 열식하였으며 하부식재로 감국을 식재하여 가을의 국화향이 서원을 감싸도록 고려하였다.강당북측의 옹벽공간은 여름철 강당의 문을 개방하였을 때 투시되는 공간으로 옹벽의 압박감을 상쇄할 수 있도록 벽면에 사군자를 부조를 하여 부착하고 지면에는 오죽과 난초 및 소단에는 국화를 식재하여 전통공간으로서의 분위기를 한층 고조시켰다. (본 원고는 요약문입니다)

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1990년대 초, 이 나라에 포스트모더니즘이란 광풍이 몰아닥쳤던 적이 있었다. 세계적 흐름의 하나가 유입되었다고 볼 수도 있던 상황이었다. 이제껏 어깨너머로 훔쳐보고, 아쉬워하기만 했던 그림책(?)을 거금을 들여서라도 가질 수 있다는 기쁨이 더 큰 때였다. 더불어 일부 유학파나 조경가라 자부하는 이들의 전유물로 느껴졌던 관념적, 사상적 흐름이 우리의 곁으로 파고들던 때이기도 했다. 특히 이때 미국의 여러 예술경향들이 우리나라에 속속 소개되었고 이런 와중에 조경계에서도 포스트모더니즘이라고 새로운 그림하나가 던져졌다. 당시 건축 뿐만 아니라 조경계에서도 누구나 포스트모더니즘을 이야기했고 누구나 그 논의의 중심에 서기를 원했다. 모던을 겪지 않았던 우리에게 포스트모던은 무의미하다는 어느 분의 말씀도 이러한 시류를 이겨내지 못했던 시절이었다. 필자 역시 예외는 아니어서 그 주변을 서성거리기를 즐겼고, 아프리카의 하이에나처럼 논의의 중심에서 흘러나온 몇 점의 고기조각에 희열을 느끼기도 했었다. 이런 와중에 필자의 눈과 귀에는 Emilio Ambasz, Robert Venturi, Richard Ling, Robert Smithson과 같은 작가들의 작품과 이론이 익숙해졌고, Peter Walker가 즐겨 썼다는 미니멀리즘 역시 비슷한 시기에 마주할 수 있었다. 무수한 헷갈림과 호기심속에 더욱 충격이었던 것은 Robert Smithson의 “Spiral Zetty"였다. 분홍빛 호수에 긴 나선형의 울퉁불퉁한 길은 그 근원이 땅에서인지 호수속인지를 헷갈리게 하는 대작이었다. 이러한 만남은 호기심에 호기심을 불러 유사 개념인 개념미술, Specific Art, Minimal Art, Performance 등으로까지 그 영역은 확대되어갔다. 본고에서 말하고자 하는 Robert Smithson을 살피기전에 먼저 당시의 미술계의 상황과 대지미술이라 일컬어지는 Earth Work 혹은 Land Art에 대해 간단히 살펴보는 것이 그 순서이겠다. 대지예술은 1967년 미국에서 처음 시도되었던 운동으로 대지예술가들은 미술계의 소비회로의 한 부분이라고 할 수 있는 수집가나 화상들을 위한 작품생산을 거부한다. 이러한 경향은 1960년대 일었다. 자연으로의 회귀의 연속선상에 위치하여 재현된 전시공간이 화랑 내에서 흙, 돌, 소금 등을 사용하여 작품활동을 한 이들은 그들의 작업장을 탈피하여 자연을 그들의 캔버스와 작업장으로 바라보기 시작하였다. 이러한 태도로 다분히 실험적 경향을 띄게 되었고, 지적이고 논리적 개념을 필요로 하게 되었다. 또한 이러한 실험성 및 태도로 기존의 영감과 직관에 의한 사고 내지는 완결성을 목적으로 하는 관습적인 태도에서 탈피하여 우리의 일상속으로 들어옴으로써 그간 아방가르드 미술과 일반인들 사이의 벽은 허물어지고 매체와 매체간의 새로운 의사소통의 구실을 하게 된 계기를 마련하기도 하였다. 랜드아트의 개척자 중 하나인 마이클 헤이저(Michael Heizer)는 네바다 고원에 거대한 참호를 파고, 월터 드 마리아(Walter De Maria)나 로버트 스미슨(Robert Smithson) 등은 자연에 직접 작업을 하거나 대륙의 공간을 연상시키는 작품을 선보였다. 이들의 궁극적 작품은 시간의 흐름에 따라 천천히 변하는 형태와 작업의 모든 과정을 수록한 사진, 준비데생, 글, 필름 등이 포함되어졌다. Nancy Holt에 의해 편집된 “The writing of Robert Smithson"이 그 대표적인 예이다. 앞서 예를 들었던 로버스 스미슨(1928~1973)의 작품 “Spiral Zetty" 역시 이러한 경향 속에서 제작되어진 작품으로써, 직경 48.8m, 총길이 457m이며 미국 유타주 솔트레이크(Salt Lake)의 소금호수 내에 설치되었다. 로버트 스미슨은 모든 현대 문명 현상이 기존의 자연의 흐름과는 다르게 혼돈상태로 향하여 추락하고 있다고 생각하고 이러한 지구보호에 대한 경각심의 하나로 뻗어가는 생명력과 재생능력을 보여주길 원했다. 또한 이러한 자연 속에서의 전시행위 및 연출은 기존의 미술시장에서의 개인적 작품소유에 대한 틀을 깨는 것으로 그 누구도 전통적인 의미에서의 작품을 “소유”할 수는 없게 되었다. 또한 그는 갤러리, 미술관 등 제도적 기관을 일종의 문화적 감옥이라고 표현하였다. 대체로 작가들은 표현의 자유와 함께 자신들 스스로 제도권의 장치에 대한 주도권을 쥐고 있다고 생각하지만, 사실은 그 제도권의 장치들이 예술가를 장악하고 있다고 생각했다. 한 작가가 예술작품을 전시하는 것은 미술관과 화랑 문화에 복종하는 일이며 더 나아가 이것은 자신의 통제 밖에 있는 문화적 감옥을 지지하는 섭리라고 강조하였다. 그는 더 이상 당시의 모더니즘론에 응하지 않은 채, 자연에 대한 이해와 선사시대로 눈을 돌려 그곳의 지식을 섭렵한다. 이런 과정속에 그가 얻는 것은 “있는 자연 그대로” 돌아가야 한다는 것이었다. 그는 자연 풍경식 회화의 경관이 아니라 퇴적지, 폐광, 사막, 오염된 강 등 인간의 손길이 닿았던 곳을 찾아다니며 아스팔트, 진흙 등을 이용하여 대상지와 선택 재료가 상호작용할 때의 특성과 속도를 관찰하기도 하였다. 더불어 스파이럴 제티의 경우 그 설치과정이나 그 이후에 일어난 자연적 현상 등은 그대로 노출됨으로써 자연환경과 작품 상호간에 이루어지는 여러 가지 관계들을-특히 소금의 결정같은- 기록함으로써 다른 해석과 관계설정으로 읽을 수 있도록 하였다. 그가 이러한 작업과정을 통해 그려내고자 한 것은 자연의 아름다운 “모습”이 아니라 자연 “실체” 그 자체였던 것이다. 이 병 훈 Lee, Byung Hoon 유림조경기술사사무소 실장 (본 원고는 요약문입니다.)

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