환경과조경

1990년대 초, 이 나라에 포스트모더니즘이란 광풍이 몰아닥쳤던 적이 있었다. 세계적 흐름의 하나가 유입되었다고 볼 수도 있던 상황이었다. 이제껏 어깨너머로 훔쳐보고, 아쉬워하기만 했던 그림책(?)을 거금을 들여서라도 가질 수 있다는 기쁨이 더 큰 때였다. 더불어 일부 유학파나 조경가라 자부하는 이들의 전유물로 느껴졌던 관념적, 사상적 흐름이 우리의 곁으로 파고들던 때이기도 했다. 특히 이때 미국의 여러 예술경향들이 우리나라에 속속 소개되었고 이런 와중에 조경계에서도 포스트모더니즘이라고 새로운 그림하나가 던져졌다. 당시 건축 뿐만 아니라 조경계에서도 누구나 포스트모더니즘을 이야기했고 누구나 그 논의의 중심에 서기를 원했다. 모던을 겪지 않았던 우리에게 포스트모던은 무의미하다는 어느 분의 말씀도 이러한 시류를 이겨내지 못했던 시절이었다. 필자 역시 예외는 아니어서 그 주변을 서성거리기를 즐겼고, 아프리카의 하이에나처럼 논의의 중심에서 흘러나온 몇 점의 고기조각에 희열을 느끼기도 했었다. 이런 와중에 필자의 눈과 귀에는 Emilio Ambasz, Robert Venturi, Richard Ling, Robert Smithson과 같은 작가들의 작품과 이론이 익숙해졌고, Peter Walker가 즐겨 썼다는 미니멀리즘 역시 비슷한 시기에 마주할 수 있었다. 무수한 헷갈림과 호기심속에 더욱 충격이었던 것은 Robert Smithson의 “Spiral Zetty"였다. 분홍빛 호수에 긴 나선형의 울퉁불퉁한 길은 그 근원이 땅에서인지 호수속인지를 헷갈리게 하는 대작이었다. 이러한 만남은 호기심에 호기심을 불러 유사 개념인 개념미술, Specific Art, Minimal Art, Performance 등으로까지 그 영역은 확대되어갔다. 본고에서 말하고자 하는 Robert Smithson을 살피기전에 먼저 당시의 미술계의 상황과 대지미술이라 일컬어지는 Earth Work 혹은 Land Art에 대해 간단히 살펴보는 것이 그 순서이겠다. 대지예술은 1967년 미국에서 처음 시도되었던 운동으로 대지예술가들은 미술계의 소비회로의 한 부분이라고 할 수 있는 수집가나 화상들을 위한 작품생산을 거부한다. 이러한 경향은 1960년대 일었다. 자연으로의 회귀의 연속선상에 위치하여 재현된 전시공간이 화랑 내에서 흙, 돌, 소금 등을 사용하여 작품활동을 한 이들은 그들의 작업장을 탈피하여 자연을 그들의 캔버스와 작업장으로 바라보기 시작하였다. 이러한 태도로 다분히 실험적 경향을 띄게 되었고, 지적이고 논리적 개념을 필요로 하게 되었다. 또한 이러한 실험성 및 태도로 기존의 영감과 직관에 의한 사고 내지는 완결성을 목적으로 하는 관습적인 태도에서 탈피하여 우리의 일상속으로 들어옴으로써 그간 아방가르드 미술과 일반인들 사이의 벽은 허물어지고 매체와 매체간의 새로운 의사소통의 구실을 하게 된 계기를 마련하기도 하였다. 랜드아트의 개척자 중 하나인 마이클 헤이저(Michael Heizer)는 네바다 고원에 거대한 참호를 파고, 월터 드 마리아(Walter De Maria)나 로버트 스미슨(Robert Smithson) 등은 자연에 직접 작업을 하거나 대륙의 공간을 연상시키는 작품을 선보였다. 이들의 궁극적 작품은 시간의 흐름에 따라 천천히 변하는 형태와 작업의 모든 과정을 수록한 사진, 준비데생, 글, 필름 등이 포함되어졌다. Nancy Holt에 의해 편집된 “The writing of Robert Smithson"이 그 대표적인 예이다. 앞서 예를 들었던 로버스 스미슨(1928~1973)의 작품 “Spiral Zetty" 역시 이러한 경향 속에서 제작되어진 작품으로써, 직경 48.8m, 총길이 457m이며 미국 유타주 솔트레이크(Salt Lake)의 소금호수 내에 설치되었다. 로버트 스미슨은 모든 현대 문명 현상이 기존의 자연의 흐름과는 다르게 혼돈상태로 향하여 추락하고 있다고 생각하고 이러한 지구보호에 대한 경각심의 하나로 뻗어가는 생명력과 재생능력을 보여주길 원했다. 또한 이러한 자연 속에서의 전시행위 및 연출은 기존의 미술시장에서의 개인적 작품소유에 대한 틀을 깨는 것으로 그 누구도 전통적인 의미에서의 작품을 “소유”할 수는 없게 되었다. 또한 그는 갤러리, 미술관 등 제도적 기관을 일종의 문화적 감옥이라고 표현하였다. 대체로 작가들은 표현의 자유와 함께 자신들 스스로 제도권의 장치에 대한 주도권을 쥐고 있다고 생각하지만, 사실은 그 제도권의 장치들이 예술가를 장악하고 있다고 생각했다. 한 작가가 예술작품을 전시하는 것은 미술관과 화랑 문화에 복종하는 일이며 더 나아가 이것은 자신의 통제 밖에 있는 문화적 감옥을 지지하는 섭리라고 강조하였다. 그는 더 이상 당시의 모더니즘론에 응하지 않은 채, 자연에 대한 이해와 선사시대로 눈을 돌려 그곳의 지식을 섭렵한다. 이런 과정속에 그가 얻는 것은 “있는 자연 그대로” 돌아가야 한다는 것이었다. 그는 자연 풍경식 회화의 경관이 아니라 퇴적지, 폐광, 사막, 오염된 강 등 인간의 손길이 닿았던 곳을 찾아다니며 아스팔트, 진흙 등을 이용하여 대상지와 선택 재료가 상호작용할 때의 특성과 속도를 관찰하기도 하였다. 더불어 스파이럴 제티의 경우 그 설치과정이나 그 이후에 일어난 자연적 현상 등은 그대로 노출됨으로써 자연환경과 작품 상호간에 이루어지는 여러 가지 관계들을-특히 소금의 결정같은- 기록함으로써 다른 해석과 관계설정으로 읽을 수 있도록 하였다. 그가 이러한 작업과정을 통해 그려내고자 한 것은 자연의 아름다운 “모습”이 아니라 자연 “실체” 그 자체였던 것이다. 이 병 훈 Lee, Byung Hoon 유림조경기술사사무소 실장 (본 원고는 요약문입니다.)